Super One-Eleven
12 Serigraphien
1998, je 85 x 100 cm



Wolfgang Siano

Das geortete Bewußtsein


„Super One Eleven“ – das ist ein Komplex von zwölf Siebdrucken, die ter Hell für das Hotel „Schweizerhof“ in Berlin entworfen hat. Sie hängen als einzelne Blätter auf die Zimmer verteilt. Immer eins ist „Super One“, doch immer gilt das auch für jedes der übrigen.

„Super One Eleven“ – das ist ein emblematischer Titel, der Assoziationsräume öffnet und Strukturfelder definiert. So kann er an die Typenbezeichnung eines Verkehrsflugzeugs erinnern, dabei Kraft suggerieren und ein Gefühl des Aufbruchs vermitteln, in dem sich der Reiz der Ungewißheit über das Ziel mit der Erwartung eines sicheren Wegs verbindet.

Zusammengesetzt bilden die Siebdrucke ein Feld von jeweils unterschiedlichen Ereignissen. Darin sind sie durch die Abstraktionsverfahren aufeinander verwiesen, die das an ihnen Verschiedene als eben diese spezifischen Ereignisse hervortreten lassen. Zwar werden die Verfahren nicht vorab festgelegt, doch die sie leitenden konzeptionellen Intuitionen zeigen sich im Augenblick der stillgestellten Zeit des gelungenen Bilds. Dadurch können die Abstraktionen im Nachhinein erschlossen werden.

Im rechten oberen Siebdruck der „Super One Eleven“ etwa scheint eine Typologie malerischer Raumreflexionen versammelt zu sein, deren Elemente als strukturelle Grenzwerte bildnerischer Abstraktionen verstanden werden können. Hervorstechend ist die gelbe Scheibe einer kreisförmigen Inversion zentralperspektivischer Fluchten inmitten der konstruktiv verschränkten Gleichzeitigkeit von Vertikalität und Horizontalität grauer Linien; das spitzwinklige, dreieckige Kürzel gestischer Einschreibung ist an eine dieser Linien angelegt, und über alles zieht eine Rasterfläche schwarzer Punkte. Ihr gemeinsamer Grund ist die Folie des weißen Druckbogens: ebenso ein integrales Element der Raumreflexion wie auch – in seiner seriellen Gleichgültigkeit – auswendige, funktionale Leere jenseits der Geltung und Reichweite des ästhetischen Ereignisses.

Als Strukturelemente sind diese gegeneinandergestellten und doch ineinandergreifenden typologischen Reduktionen gleichzeitig Chiffren, d.h. partikulare Einheiten von Zeichen und Bedeutungen, die eigenwertige bildsprachliche Ausdrucksqualitäten vorstellen. Sie stehen für sich, sind dabei aufeinander bezogen und können darüberhinaus mit den vorstellbaren Sinn-Intentionen des emblematischen Titels assoziiert werden.

Einerseits also transformieren sich die Bedeutungen, bildnerisch verstanden, in der Eigengesetzlichkeit formaler Entwicklungen, andererseits geben sie wiederum bildsprachliche Impulse, für die entsprechende Formen neu zu erfinden sind. Auf dieser doppelten Bewegung beruht die spezifische Ambivalenz der formalen Einheit der Strukturelemente: die Funktionswechsel der in ihr sich artikulierenden Bedeutungen schließen die Bedeutungswechsel ihrer malerischen Funktionen mit ein.

Aus fortschreitend neu eröffneten und neu sich eröffnenden dynamischen Spannungen entstehen die freien bildnerischen Paraphrasen, die hier in verspringender Eigenständigkeit zu dem Feld der zwölf Siebdrucke zusammengefügt sind, darin aber auch eine anschauliche Folge rückbezüglicher Überschreitung ihrer spezifischen Vereinzelungen hervortreten lassen. Der Einstieg in die Bilder erfolgt ebenso aus unterschiedlichen Perspektiven wie die Durchgänge durch den materialen Prozeß der bildnerischen Ereignisse in sich wie aus sich heraus die Richtungen zu wechseln vermögen.

Der Bildaufbau selbst entspringt aus der durchlässigen Punktualität existentieller Selbstvergessenheit, deren unbestimmte Bestimmtheit dem gelingenden malerischen Augenblick die Dichte seiner energetischen Spannung verleiht. Im technisch-materialen Stillstand des dann erreichten Bildausdrucks hebt die angehaltene Zeit das dynamische Potential einer mimetisch-konzeptionell reflektierten Struktur in sich auf. Es erscheint darin als suggestive Kraft situativer Erneuerung, die aus der grundlegenden Differenz von Sehen und Wahrnehmung hervorgeht.

Diese Differenz bestimmt zugleich den ebenso spontanen wie kalkulierten Verlauf der freien Verwandlung von Strukturelementen malerischer Raumreflexion in unabgeschlossene, chiffrierte Sprachräume. Sie artikulieren sich schließlich in der materialen Eigensprachlichkeit der Farben, im erzählerischen Gestus anekdotischer Pointen und in der Veranschaulichung begrifflicher Assoziationen. Jede Konstellation, Kombination oder Brechung dieser Sprachebenen ist vorstellbar.

Überhaupt geht es in der Kunst ter Hells nicht um ontologisierende Setzungen und Trennungen, sondern um pragmatische Horizonte der Bewerkstelligung von Relationen, in deren transformatorischer Offenheit der Virus ästhetischer Selbstbehauptung sich erhalten kann. Am nächsten kommt der Charakterisierung seines künstlerischen Verfahrens die Metapher vom permanenten Umbau eines Flosses auf freier See, die einmal als Sinnbild für das Philosophieren in diesem Jahrhundert erdacht worden ist.

Als anschaulichjer Ausdruck der Einheit von Sinn und Bild unterliegt diese Metapher selbst den in ihr vorgestellten Veränderungen. Das „Floß“ ist ein transitorisches Gebilde, das in den unübersehbaren Zeitströmen alltäglicher Gegenwarten aktuelle Zusammenhänge möglicher Orientierungen und Energieverläufe projektiert und stabilisiert. Dieser bildnerische Prozeß verläuft durch die sprunghaft choreographierten Verschränkungen und Wiederauflösungen des persönlich empfundenen und gesetzten inneren Verhältnisses von Bild und Sprache. Die Organisation der so entstehenden Abfolgen und Überlagerungen von Sprachbildern und Bildsprachen basiert auf der strukturellen Zweiwertigkeit von Ausdrucks- und Objektfunktion des jeweiligen materialen Farbgeschehens.

Das Wechselspiel der unterschiedlichen Funktionsperspektiven, das in dieser Zweiwertigkeit angelegt ist, durchzieht den malerischen Prozeß bis in das konstruktive Gefüge hinein, das die jeweilige Einräumung und Begrenzung des abstrakten Bedeutungspotentials der Farben ermöglicht und erfordert. Schließlich wird es anschaulich in der Art und Weise, wie die Gegenläufigkeit dieser fortschreitenden Verräumlichung organisiert ist. Sie zeigt sich und wird erfahrbar in der Entgegensetzung und Verschränkung der verschiedenen Aktions-, d.h. Zeitebenen. In ihrem Bezug zur Malfläche können diese Ebenen einerseits als durchlaufende und andererseits als rückbezügliche Überblendungen oder Projektionen unterschieden werden.

Entsprechend der offenen Relation von Sprache und Bild haben sich vielfältige Dramaturgien dieser räumlichen Dualität herausgebildet, die implizit oder explizit für alle Arbeiten ter Hells konstitutiv ist. Sie beruht auf der Permanenz des Konflikts, den die umkehrbare Gleichzeitigkeit von äußerer Distanz und innerem Bezug zwischen dem gegenständlichen Raum der Außenwelt und der imaginären Welt des Vorstellungsraums immer wieder neu entstehen läßt. Ter Hells Arbeiten integrieren diesen Konflikt als dramaturgischen Anstoß ihrer stets wechselnden, zeitlich begrenzten malerischen Inszenierungen zwischen tänzerischem Spiel und existentiellem Ernst.

Die innere Kohärenz des Bildraums wird dabei vollständig aufgebrochen und sowohl über die Bildgrenzen hinausgeführt wie auch implizit desillusioniert. In einer Reihe von Arbeiten hat ter Hell diesen Bruch, je nach seiner veränderten Stellung im strukturellen Funktionszusammenhang, explizit zur Darstellung gebracht. „Kreuzritter : Leben im System“ von 1995 zeigt ihn in einer doppelten, zwittrigen Bedeutung, die die beiden Leinwände sowohl im Sinne einer offenen Reihe wie auch als rückbezügliches Diptychon zueinander stellt. Die gleichartige dynamische Logik des Verhältnisses der Formen zueinander ist in dem durchschnittenen Nebeneinander von Nah- und Fernsicht als Einheit linear getrennt und in der perspektischen Tiefe chaotisch extrapoliert. Ganz ähnlich, jedoch in der Darstellung eindeutiger, läßt der „Dualismus“ von 1999 mit seinen offenen „Fenstern“ die Mechanik der Leere funktional begrenzter Weltsichten an der Spiegelachse des Bruchs zwischen Fläche und Tiefe gegeneinander stoßen, so daß dieser Stoß das freie Spiel farbeigener Dynamik in Bewegung bringt.

Die Implosion der Kohärenz von Bildraum, Realraum und Vorstellungsraum hat die Projektionsverhältnisse zum Tanzen gebracht. Schon das frühe Bild „Historismus“ verweist ironisch auf die begriffliche Ohnmacht gegenüber der neuen Kunst um 1980, als man sie unter anderem als „Neuen Historismus“ zu klassifizieren versuchte.

Der Affekt der Stilassoziation sollte den Effekt der Epochenvorstellung beglaubigen und so das Bedürfnis nach der Eindeutigkeit von Begriffen befriedigen. Doch die Ähnlichkeiten, die man im Falle ter Hells mit den visuellen Phänomenen von Informel und Abstraktem Expressionismus zu identifizieren meinte, sind Merkmale einer in sich reflexiv gewordenen Moderne. Schon bei dieser Arbeit greifen die veränderten bildlichen Zeitdispositionen auf die Bedeutungshorizonte des natürlichen Sprachgebrauchs durch. Mit der Reihung der Leinwände und dem parallel dazu durchlaufenden Farb-Drippings, die die „all-over“-Textur zerschneiden, geht die Kohärenz eines autonomen Bildraums ebenso zunichte wie die Idee irgendwelcher stilistischer Einheit, die als anschauliche Totalität eines entwicklungsgeschichtlichen Zusammenhangs gedacht werden kann.

Die Moderne hatte die Geschichte gegen deren vorlaufende, geschlossene Übermächtigkeit ins Offene utopisch vollenden wollen; nun scheint es, als sei sie in den Bruchstücken der Moderne unvollendet erhalten geblieben. Vielleicht kann durch die Rückkopplung der strukturell erschlossenen ästhetischen Dispositionen dieses Gegensatzes an die persönlichen, biographisch-existentiellen Erfahrungsräume ein Perspektivwechsel auf die Bedeutung zeitlicher Zusammenhänge entstehen. Gegen den Tunnelblick naturwüchsiger Projektionen hat ter Hell „Das geortete Bewußtsein“ konzipiert, das freie malerische Schnittstellen artikuliert und spontane Anschlußmöglichkeiten eröffnet. Das ist nicht dasselbe wie die technische Prozedur, aber auch nicht nur eine Metapher. Ter Hells Kunst eröffnet eigene Realitäten.




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Wolfgang Siano

The Located Consciousness

“Super One Eleven” – this refers to a complex of twelve silk-screen prints designed by ter Hell for the “Dorint Hotel Schweizerhof” in Berlin. As separate prints, individual pieces of work, they hang throughout the suites and rooms of the hotel. Only one has the status of “Super One,” yet, nevertheless, that implies to every single one of them at the same time.

“Super One Eleven” circumscribes an emblematic title opening up streams of associ- ation and marking out fields of structure. In this way, the title can remind you of the typification of an airliner and suggest an immense power, such as the feeling of an outset, a departure whose irritative uncertainty about the destination is joined with the expectation of being on the right track.

As an entirety the silk-screen prints display, form a field of different events. In this manner, they depend upon each other through the procedures of abstraction setting off their differences in the shape of these specific events. Indeed, the procedures are not laid down in advance, however the guiding conceptional intuitions appear in the moment of the quieted time within the completed painting. After a while one becomes acquainted with the idea of these abstractions.

A typology of pictorial reflections of space appears to be gathered in the upper right-hand print, whose elements can be considered as limiting values of the visual abstractions with the function of structuring. A yellow disc of a circular inversion of alignments along the central perspective stands out from the simultaneousness of the horizontality and verticality of the grey lines which, indeed, are crossed in a constructive manner. The acute triangular “shorthanded expression” of a gestural registration is lined up against one of these lines, and everything becomes covered with a matrix of black points. Their common ground is the foil of the white proof-sheet, which, because of it’s serial indifference, is just as good an integral element of spacial reflection as a functional emptiness beyond the reach and weight of the æsthetic event.

By confronting each other while being simultaneously interconnected, these typolog- ical reductions are elements of structure or ciphers, forming an integrated whole of symbols and meanings which implies qualities of expression with a characteristic language full of images. They have the status of autonomy within their relationships and, moreover, they can be associated with the conceivable mental intentions of this emblematic title.

On the one hand, the meanings, the significance, are transformed, visually understood, into the highly individual autonomy of formal developement. On the other hand, they give a fresh impetus, visual impulses, in order to redefine the correspdonding shapes. The specific ambivalence of the formal unity with regard to the elements of structure is based on a double movement: the interactions of the function of the articulated meanings in that double-faced movement include the changes of significance according to their pictorial functions.

The free pictorial paraphrases resulting from dynamic tensions through processes of permanent renewal are united by the the field of the twelve prints to their relative autonomy; they also distinguish themselves through a clear sequence of retroactive transformations of their sporadic and separate types. Entering into the paintings takes place under different perspectives comparable to the passages through the material process of visual experiences which are capable of changing their directions on their own accord.

The structure of the painting itself has it’s source in the permeable punctuality of existential self-forgetfulness whose vague certainty succeeds in obtaining a density of energetic tension at the moment of highest artistic talent. By being under the stagnation of the techniques and materials within the accomplished expression
of the painting, the stopped time neutralizes

the dynamic potential in itself according to a structure reflected by a mimetic conception.
It appears as a suggestive force of situational renewal developing from the principal polarity between the act of seeing and the state of perception.

This difference determines the spontaneous progress, equally calculated and respon-sible for changing the elemental structures of spacial reflection into the open spaces of a language constituted by ciphers. They finally articulate themselves in the material sign language of colours, in the narrative gesture of anecdotical points and in the illustrations of abstract asso- ciations. Each and every single constellation, combination and refraction of these levels of speech can be imagined.

In the art of ter Hell, it is not a question of establishing a typical ontology with its settings and separations; on the contrary, it is the request for regulating relations towards pragmatical horizons whose transformative openness guarantees the virus of æsthetical self- assertion. The closest one can come to a characterization of ter Hell’s artistic procedure is the metaphor of a raft on the high sea which is permanently changing it’s settings. Once this metaphor figured as a symbol for the philosophy of the XX century.

This metaphor, as a unity of meaning and vision, is subjected to the changes manifested within itself. The “Raft” signifies a transitory system that projects and stabilizes the actual contexts of possible orientation and the energy in the shape of immense contemporary experiences. This visual process runs through the erratically choreographed crossovers and redissolutions of the inner, subjectively perceived, relation between the painting and language. By developing successions and overlappings of the pictures of language and the language of pictures, their organization depends upon the structural double value of the function of expression and that of the object in its’ manifestation of colour.

The vicissitude of the different perspectives of function, indicated by this double value, runs all through the painting process up to the constructive textures that enables and requires both the respective admittance and limitation of
the abstract significance of colours. It finally becomes vivid by the way and manner the countermovement of the progressive extension of space is organized. It becomes even more obvious in the manner of opposing and crossing the different levels of action, or, more strictly taken, those of time. In regard to the canvas, the space of the painting, these levels can be differentiated into continuous fading-outs and reflexitive overexposures or projections.

Corresponding to the open relation of language and painting, implicit and explicit for all the works of ter Hell, manifold dramaturies of that spacial duality have been constituted. This duality is based on the permanence of the conflict that always is being created anew in the reversible simultaneousness of the outer distance and the inner reference between the objective space of the outer world and the imaginary world of fantasy. Ter Hell’s works of art integrate this conflict by starting off a dramaturgy of visual sceneries between effortless acting and existential severity against the background of time limits and permanent changes.

The inner coherency of the canvas, the space of the painting, is thereby both totally broken away and implicitly disillusionized by surpassing itself across all boarderlines within the painting. A series of ter Hell’s works of art explicitly describes that rapture according to its’ changed position within the functional context. “Crusader : Living In A System” (1995) symbolizes that rapture in its’ double meaning through the opposition of the two canvases to each other; the open series is contrasted by the reflexive diptych. Extrapolated from the perspectival depth in a chaotic manner, the homogeneous logic in relation to the forms, full of dynamism, is linearly separated as a unity throughout the coexistence of immediate and long-termed sight. Quite similar, nevertheless a more significant representation, “Dualism” (1999) with its’ open “Windows” allows the mechanics of the emptiness of functionally limited worldviews to collide with the axial symmetry of the break between space and depth so that this collision provokes a free interplay of the dynamic colours.

The implosion of the coherence between the canvas, the space of the painting, the real space and the space of imagination has brought the relationship of the projections dancing. Already an earlier painting “Historism” ironically refers to the powerlessness confronting the new emerging Art around 1980, which one was trying to classify, among other terms, as “New Historismus.”

The affect of the association of style should verify the effect of the imagination of the epoch and thus also satisfy the requirement for a clear-cut definition of concepts. Yet the similarities, which one means to identify whis the visual phenomena of the “Informel” and „Abstract Expressionalism,“ as in the case of ter Hell, are features of the “Modern” which has become reflective to itself. Already in these works the changed pictorial dispositions of time take steps against the horizons of significance in everyday linguistic usage. The coherence of a autonomous space of painting comes to nothing; as well as the idea of any stylistic unity that can be taken as a clear totality of a historic context, in particular the sequence of the canvases and the “colour-drippings” running parallel and cutting up the “all over-texture.”

Against the closed overwhelming course of time, The Modern Age of Art desired to complete history in an utopian sense – into some kind of openness. It appears now that history has survived in the fragments of the modern age, in an incompleted and broken manner. Perhaps, a change of the perspective can be developed concerning the importance of temporal contexts by the way of feeding back the æsthetic dispositions of that contradiction, opened up structurally, to the spaces of experience as based on biographical and existential subjectivity. Ter Hell has created “The Located Consciousness” as a contrast to the much abused tunnel perspective; furthermore, he has articulated open pictorial interfaces and he has shown possibilities of following him to us. This is not the same as the technical procedure, but also not only a metaphor. Ter Hell’s art opens up its’ own spheres of reality.





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